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«Dossier»
El Melodrama (1)
Iniciamos en este número un nuevo
dossier,
dedicado en esta ocasión al melodrama, unode los géneros más populares y menos analizados en nuestro país. El
dossier
estádividido en tres bloques y su publicación abarcará seis números de la revista. Los dosprimeros están formado por dos largos artículos generales, el primero de los cuales seaproxima al melodrama de una forma global y para intenta fijar una serie de constantestemáticas que aparecen en todos los films del género, independientemente de sunacionalidad. En los melodramas existen, por supuesto, algunas características propiasde la cinematografía de cada país donde ha sido realizado (no es lo mismo un
melo
italiano que un
melo
norteamericano, un
melo
español que un
melo
francés), pero estasdiferencias surgirán en el segundo artículo largo dedicado al tema, que hará un recorridopor los melodramas de diferentes países: una especie de«vuelta al mundo del melodrama».Para completar esta doble aproximación teórica al género, el
dossier
incluirá tambiénuna treintena de pequeñas antologías que aparecerán a doble página, igual que hicimosya en nuestro número 200 con motivo del comentario de «nuestras» mejores películas:una treintena de melodramas significativos realizados en diversos países. Se hace precisauna aclaración: al seleccionar los films que se reseñarán no se pretendía ofrecer unamuestra de los mejores melodramas de la historia del cine —aunque entre ellos figurenalgunos que bien merecen este calificativo—, sino más bien comentar ejemplos dediferentes países y de distintos cineastas. Se ha seguido la norma de no incluir más queun film por cada realizador; de ahí que cineastas tan representativos del género comoJohn M. Stahl, Raffaello Matarazzo, Douglas Sirk o Frank Borzage figuren sólo con untítulo. A la hora de efectuar esta selección también se ha evitado incluir aquellos filmsque hayan sido objeto de reciente comentario en las páginas de la revista, como es el casode, por ejemplo,...
Y el mundo marcha, Amanecer,Carta de una desconocida, Viaje a Tokio, Eva al desnudo y El apartamento,
que fueron comentadas en el referido número 200 de «Dirigido».En esta entrega publicamos el primero de los dos artículos y tres de estas pequeñasantologías: el excepcional y operístico
Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli,
Luchino Visconti, 1960), que para algunos de nosotros es el mejor film de su realizador;un magnífico film dirigido por Vincente Minnelli,
Como un torrente(Some CarneRunning,
1958); y uno de los más reputados
melos
de Douglas Sirk,
Escrito sobre elviento (Written on the Wind,
1956). Anecdóticamente, diremos que los tres filmsfiguran en algunas listas de películas preferidas por los críticos que votaronen nuestro número 200.
 
 El melodrama cinematográfico
 No parece muy fácil mantener una posición esencialista enrelación con el concepto de género cinematográfico, dadas lasdiferencias que se dan entre los géneros reconocidos aun deformamayoritaria. El propio carácter dispar de los criterios de definicióngenérica y lo fluido de las fronteras que los delimitan entre sí, nohace más que apoyar la relatividad de conceptos como integridad, pureza o adulteración; esto es,de relativizar la fundamentación de cada uno de los géneros yde las heterogéneas reglas que los caracterizan.
or tanto, tal como señalabaJauss en relación a los géneros literarios, no se puede hablar de sus equivalentes cinematográficos en un sentidológico, sino como la resultante de laconstitución de grupos o familiashistóricas. De hecho, esas reglas o
códigos nunca se limitan al ámbito de
lo cinematográfico (entendido en susvertientes narrativa, estética, industrial, etc.) sino que integran múltiplesaspectos de índole extra-cinematográfica, que pueden ir desde los temas y escenarios geográfico-tempo-rales hasta antecedentes literarios,desde tonos en la puesta en escena, eltrabajo de los intérpretes o los elementos iconográficos hasta contenidos y valores morales o políticos.En definitiva, la consolidación deuna caracterización genérica vienedada por una multiplicidad de factores que, eso sí, deben ser considerados a partir de un análisis «a posteriori» y no de una normativa «a prio-ri». Esto quiere decir que las constan-
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tes o características de un género provienen del conjunto de films que seestiman como probables integrantesy no se deducen éstos de unas reglasclara y explícitamente reconocidas,como en su momento ya señalara To-dorov. Ahí radica la importancia deentender el género como un modo dearticulación de las diferentes variables narrativas y expresivas posiblesen el terreno de lo cinematográfico alo largo del tiempo, que culmina en laproducción de un «efecto de corpus»,como tal basado en el juego ente repetición y diferencia, entre invarian-cia (o redundancia) y novedad. El resultado de esas reflexiones, comomuy bien indicara Leutraten su primer estudio sobreel «western», es que resulta «imposible dar una definición de un género. No sepuede más que permanecer en el dominio de la observación y de las constataciones».Ese efecto de corpusprovoca un «horizonte deexpectativas» o una previ-sibilidad por parte del espectador, de tal maneraque el género es fruto tanto de la propuesta fílmicaconcreta como del trabajoespectatorial. Y en esesentido cabe advertir laexistencia de géneros más«fuertes» o estables y deotros peor definidos oconstreñidos por un número cerrado de rasgos.Esa indefinición se da enrelación proporcional conel carácter autónomo decada género respecto a antecedentes pre-cinemato-gráficos; no será la mismala consistencia interna o lareconocibilidad del «western», el musical o el cinenegro, cuyos referentesexternos a lo cinematográfico son casi cronológicamente paralelos, respectode otros géneros que remiten a una amplia y antiguatradición, como serían lacomedia o el propio melodrama, más capacitadospara la mezcla con otrosgéneros y por tanto másdifícilmente asumibles ensu radical pureza. Así, deMatarazzo a Sirk o deGriffith a Fassbinder, la li-
Arriba: el vagabundo y la florista ciega de "Luces de la ciudad", deCharles Chaplin. Abajo: rodaje de"...Y el mundo marcha", la gran película de King Vidor.
gazón que nos permite hablar de unaunidad en el melodrama no estará basada empíricamente, como en la mayor parte de géneros, sino en la apreciación del espectador —por tantocon una amplia influencia subjetiva— de que la acumulación de características y efectos es suficiente paraprimar sobre cualquier otro carácterdel film, de resultar lo más definito-rio de su esencia melodramática.Todo este inevitable y algo cansino prólogo —por lo repetido cadavez que introducimos un estudio sobre algún género—, viene al casoprecisamente en el momento en quevamos a intentar abordar una caracterización general del género melodrama. De inmediato deberemos anticipar que en pocas ocasiones como eneste caso esa empresa nos remite fuera de los límites de lo cinematográfico. El melodrama como género reposa necesariamente en la tradición delas diversas variantes del «melodrama» escénico o incluso en la situación del calificativo «melodramático» que tan bien aplicable resulta aformas narrativas como el folletín uotros tipos de relato serial. Por tanto,para entender de qué estamos hablando cuando nos referimos al melodrama cinematográfico resultaráinevitable establecer diversas estrategias que son las quenos han guiado al estructurar el presente dossieren base a tres bloques:una introducción a la teoría del melodrama cinematográfico, una situación de las principalesvariantes nacionales delgénero y una aproximación a un cuantioso número de ejemplos que seconfiguran como antoló-gicas y representativaspiezas de su historia.Para desarrollar el primer objetivo, que centraesta entrega inicial deldossier, será inevitabledilucidar esos dos conceptos —melodrama ymelodramático— absolutamente vitales paraubicar su plasmación fílmica. Por tanto, comenzaremos delimitando elpropio concepto de melodrama, para luegoapuntar una aproximación genealógica e histórica y finalmente abordar la caracterización tipológica de lo melodramático, que equivaldrá areseñar las principalesconstantes presentes enel melodrama cinematográfico. Esclarecidosesos aspectos, sólo nosquedarán algunas reflexiones sobre las específicas relaciones entreCine y Melodrama queanticiparán el posteriordesarrollo del dossier ensu recorrido por esas variantes internas del género.

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SOBRE EL CONCEPTODE MELODRAMA
as dificultades para definir elconcepto «melodrama» tienendiferentes motivaciones, perosobre todo quisiera destacar unpar de ellas. En primer lugar, elmismo carácter «poliédrico» delconcepto; en segundo, las matizaciones que la geografía introduce en lasignificación y valoración del propioconcepto. En efecto, se puede definirel «melodrama» de formas diversasen función de las disciplinas desdelas que partamos (la música, el teatro,el cine, la literatura, la cultura popular, etc.) y en las cuales se dé una presencia real —o se haya dado cuandomenos— del término definido. Ycada una de esas acepciones será a lavez válida e insuficiente, exacta y engañosa, cierta pero parcial. Por otrolado, una observación del empleo deltérmino «melodrama» en diferenteslugares geográficos nos demuestrasin necesidad de excesivas investigaciones hasta qué punto existen variaciones sustanciales en su significación.Por un lado, el «melodrama» es«una especia de drama», un ciertotipo de «obra», una «acción teatral»,un «supergénero» teatral, un «dramapopular», una «pieza dramática», un«pasaje de una obra», un «génerodramático», una «acción dramática»,una «forma de composición dramática», una «maquinaria de entretenimiento», un «grado de convencióndramática», un «arte burgués», un«relato», etc. Muchas cosas, pues,para un único término; y en ocasiones hasta incompatibles, aunque sí parece lícito extraer un consenso sobre algunos aspectos interesantes:hay una evidente conexión entre«melodrama» y representación teatral de una parte; de otra, parece quela idea de melodrama se aproximaríaa la de un cierto tipo de «forma» teatral, si no se quiere emplear el término más limitado de género. De esosdos elementos, el carácter de representación y la pertenencia a un intento de clasificación de los tipos de representación, podríamos inferir unaprimera aproximación al conceptobásico de «melodrama» como
formade representación teatral.
Si reseguimos esas definicionesdel «melodrama», encontraremosuna serie de elementos comunes, quepodrían sintetizarse en algunos pun
tos:
a)
Mecánica narrativa:
se hablade «inverosimilitud de la intriga», de«complicación», de «acción romántica y movida», de «peripecias», de«incidentes sensacionales», de «extravagancia», etc.b)
Carácter espectacular:
intervienen «emociones fuertes», un «patetismo violento», «golpes de teatro», «efectos dramáticos», «furordramático», «momentos espectaculares», «sentimientos exagerados»,«situaciones excepcionales» aunquea la vez «convencionales».c)
Fijación de personajes:
existeun acuerdo notable sobre la tipificación de unos personajes siempre repetidos, «convencionales», de «psicología sumaria», con sus «caracteres exagerados», encarnación de«ideas morales», etc.d)
Intención moralizante:
se incide abundantemente en la sujeciónal «final feliz», al binomio «recompensa-castigo», al enfrentamiento«bien-mal», al humanitarismo, al carácter «burgués» que lo sustenta, a ladistancia que separa riqueza y felicidad, etc.e)
Vinculación musical:
las definiciones etimológicas se refieren a lapresencia de la música en el origendel término, y las históricas a la génesis de la «forma», luego se señalala importancia de la música en eltranscurso de la representación, porsu carácter de «subrayado», de «contraste», de «relieve», de climax, etc.f)
Populismo despreciable:
muchos no desdeñan introducir un aspecto valorativo y en seguida despreciativo del «melodrama», acusándolo de «vulgaridad», «ingenuidad»,«emocionabilidad», «sentimentalismo», de impeler a la «curiosidad», esdecir, de todo aquello que caracterizaría lo «popular», más acá de cualquier «pretensión literaria», del «valor artístico», etc.Si analizamos todos y cada uno deesos aspectos nos daremos cuenta deque difícilmente podremos establecer de forma inequívoca la caracterización del «melodrama», lo cual nohace más que incrementar la necesidad de proponer otro tipo de definición que ayude a salvar algunos deestos escollos: que no se circunscribaal ámbito teatral —sin abandonar el
De izquierda a derecha: "Marruecos", de von Sternberg; una actriz habitual en el melodrama, Joan Crawford;"Margarita Gautier", de George Cukor.

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tema de la representación— y que asuma aspectos tan diversos como losmecanismos narrativos,formales/espectaculares yde cualquier otro tipo quepuedan caracterizarlo, así como cualquier elementovalorativo de orden moral,político o artístico. Así definiríamos el «melodrama»como
la formalización deuna doble evocación de lossentimientos.
Formalización puestoque no existe «melodramainterior», tal como se diríade «tragedia interior». Elmelodrama así considerado requerirá una exteriori-zación y ésta sólo es posible a través de la mediaciónde unas formas. Pero también el melodrama seorienta hacia la vocación,incluyendo elementos si-nestésicos, de diversas víasexpresivas, de otros lenguajes, deformas más amplias, heterogéneas ypor ello tal vez impuras, muchas veces en función del momento histórico y de las intenciones con que se use.Ahora bien, ¿qué podría volver a hacer presente el melodrama, qué puede ayudarnos a evocar? En todo caso,vivencias y sentimientos...Las vivencias a las que el melodrama pueda remitirse, aquéllas queconstituirán su argumento, su hilonarrativo, la materia de la formalización en definitiva, son ante todo (aunque por supuesto no exclusivamentecomo también comprobaremos) medios de poner en juego ese componente sentimental. Por tanto, no necesariamente estarán condicionadaspor las reglas de la verosimilitud o lacredibilidad si bien es fundamentalque comprendamos que tampoco deberán estar reñidas forzosamente conellas; así el melodrama no tendrá surazón esencial en la fantasía más omenos desbocada sino en la prioridad de una manifestación sentimental. Y eso aunque en el melodramaarquetípico las vivencias propuestas jamás podrán ser re-presentadas alespectador / lector / usuario por elsimple motivo de que jamás podríacontar en su experiencia personal conhechos equivalentes (raptos, asesinatos, traiciones, pasiones desbordadas, etc.).En cambio, esas vivencias portadoras de sentimientos sí que pueden
Primera adaptación de la famosa novela de William SomersetMaugham "Servidumbre humana".
provocar en el espectador una evocación de sentimientos semejantes oequivalentes alguna vez experimentados, aunque posiblemente con otrogrado de intensidad y sin los excesosde la acumulación y concentraciónque el efectismo inherente a una búsqueda exacerbada que la eficaciaprovoca. En conclusión, no se tratasólo de representarse los sentimientos asocíales a las vivencias propuestas, sino de utilizarlos en pos de unaevocación más abierta, que por partedel espectador puede tener perfectamente una manifestación externa, incluso muchas veces como componente fundamental (risa, llanto, angustia, desazón, etc.). Esdecir, pocos de nosotroshabremos experimentado la sensación de abandono como ese clásiconiño abandonado en elquicio de una puerta,¿pero quién no ha sentidoalguna vez una soledadequivalente al sentimiento de orfandad, por ejemplo ante la muerte de unpadre o una madre? Esaapelación a sentimientosbásicos, aun por la vía dela espectacularización,fundamentará la mecánica del melodrama y sueficacia popular, más alláde la estricta calidad decada uno de los produc
tos.
En todo momento hemos estado jugando conla ambigüedad entre laevocación sentimentalen la producción del melodrama y en la recepción del mismo;dos momentos tal vez distintos —según el medio de expresión usado—pero ineludiblemente unidos, puestoque en el melodrama así consideradopuede que sea donde se haga más necesaria la existencia de un receptor.La formalización de la evocación enla producción estará más próxima ala idea —y la historia— de la representación, mientras que en recepciónpredominará la exteriorización, laefusión sentimental. En el primercaso estaremos ante una ficción, en elsegundo ante una realidad mensurable (aunque sea por la cantidad de lágrimas vertidas).
La llamada a la comida en "El pan nuestro de cada día", de King Vidor.

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n el caso del melodrama, genealogía y etimología van dela mano. En efecto, melo(=música)+drama (=acción)no son sólo las palabras departida, sino la misma raíz del concepto. La acción acompañada de música tiene un remoto origen pudiendoser muda o integrar la palabra; y éstapuede llegarnos a través del diálogo odel monólogo. Por tanto, si el origendel melodrama como forma teatralestablecida se remonta al último tercio del siglo XVIII, cualquier otraforma de acción —dialogada o no—musicada podrá ser tenida en cuentade forma legítima como antecedente.Nosotros nos remontaremos al nacimiento del «melodrama per música», esa forma de la «camerata» florentina introducida por el conde Gio-vanni de Bardi según las directricesde Vincenzo Galilei en su
Dialogodella música anticae e delta moderna,
publicados en la Florencia de1581, como reacción contra la polifonía y el contrapunto dominantes,con el explícito objeto de «hacercomprensibles los textos y exponersentimientos individuales». Ese seráel arranque de la ópera italiana, quealcanzará con Monteverdi su primeracodificación y que se irá desarrollando hasta Metastasio con una progresiva mayor relevancia de la música delos valores escenográficos y espectaculares.De todas formas, la variante específica del melodrama, ya en caminode apartarse totalmente de la ópera,parece tener como primer inspirador,según la mayor parte de autores, al gi-
nebrino Jean-Jacques Rousseau. Par
tiendo de su amor por la música y elteatro italianos, contrapuestos alplúmbeo clasicismo francés, compuso una obra como
Pygmalion
(1765)y con ella contribuyó a la gestacióndel término francés «mélodrame»—en sus comentarios sobre el
Alces-te
de Glück—, cuyo concepto definíacomo «un tipo de drama en el cual laspalabras y la música, en lugar de ir juntos, se hacen escuchar sucesivamente, y donde la frase hablada estáanunciada y preparada de alguna forma por la frase musical». La revolución venía dada por la presencia deunos protagonistas que no eran cantantes, que la música orquestal antecedía y no se superponía a la declamación, además de la correlacióncon las ideas estético-musicales delautor en favor de la exaltación sentimental, manifestadas en la prioridadde la melodía sobre la armonía.Resumiendo, diremos que la senda abierta por Rousseau conduce a lafloración de ese nuevo «melodramamusical», plenamente configuradoen los años inmediatamente anteriores a una Revolución como la de1789, que liberaría a la escena de lasconstricciones oficiales. De su encuentro con otra tradición teatral, lasimbolizada por los locales del Bou-levard du Temple y centrada en unparadójico y popular teatro «mudo»(basado en la pantomima, lo circense, el desfile, la danza, etc.), fruto dela exclusividad de las formas dialogadas por parte de la ComédieFrançaise y la Opera-Cómica, surgiría esa nueva forma escénica que seráel melodrama del siglo XIX; de hecho, ahí podríamos contemplar el nacimiento nada menos que del espectáculo moderno, dentro del cual habría que situar al propio cine.Al final del período revolucionario se produjo una auténtica explosión del espectáculo melodramático,muchas veces inspirado en la traducción de la novela «negra» inglesa, ensus variantes gótica, maravillosa y terrorífica. De los diversos autores deéxito, retengamos a René-CharlesGuilbert de Pixérecourt (1773-1842), definitivo entronizador delmelodrama decimonónico, sobretodo con
Coeline ou l'enfant dumystère
(1800), cuya reunión de niños perdidos, bodas secretas, asesinatos frustrados, conspiraciones,huérfana raptada por su villano tío,etc., obtuvo un enorme éxito, asentólas constantes del género y significócon su traducción al inglés el arranque de la tradición anglosajona delmelodrama, simbolizada por teatrosmíticos como el «Drury Lane» y el
Un prototipo del melodrama MGM: "La señora Miniver".
GENEALOGÍA EHISTORIA

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Cuando se habla de melodrama se habla de Bette Davis: "Jezabel".
«Adelphi». De su vertiente francesa,de los tres teatros autorizados porNapoleón para la exhibición melodramática («Ambigu», «Gaîté» y«Porte St Martin»), nada mejor que laextraordinaria reconstrucción quenos ofreciera Marcel Carné en su
Lesenfants du paradis.
A lo largo del siglo XIX el melodrama teatral iría evolucionando:alientos románticos al principio (conhéroes marginales, no totalmentevirtuosos y proclives al fracaso y lamuerte); la politización subsiguientea la Revolución de 1830, con sus ramalazos de interés por lo social equiparables a lo que simultáneamenteestaba escribiendo Eugene Sue consus
Misterios de París;
la vía progresivamente sensiblera, que culminarácon
Les deux orphelines
(1874), deAdolphe Philippe d'Ennery, queaños después retomaría Griffith; y laprogresiva decadencia derivada de lasubordinación del espectáculo teatral respecto a los folletines de éxitodel momento, además de la paraleladesaparición física de los locales tradicionales del Boulevard du Temple,consecuencia de las reformas urbanísticas del barón Haussmann.
SOBRE LOMELODRAMÁTICO Y SUTIPOLOGÍA
L
a relación entre el melodrama ylo melodramático no es la simple vinculación entre un sustantivo y el calificativo de élderivado. En cierto sentido sepuede decir que ambos conceptos corresponden a órdenes distintos. Elsentido fuerte del melodrama está inserto en su carácter de formalización—o al menos de «forma de representación»—; lo melodramático es, porsupuesto, aquello que está en los melodramas caracterizándolos como tales, pero también es algo más, algoque puede afectar a un producto—del tipo que sea: obra teatral, literaria, cinematográfica, musical,etc.—, pero también a un momento ouna vivencia de la vida cotidiana,donde se dé significativamente unaflorar de los sentimientos. En otraspalabras: lo melodramático consistiría en la introducción del universosentimental en una estructura cualquiera que no pretende ofrecersecomo melodrama formalizado. Deahí que pueda darse un momento, unasituación, un personaje, un diálogo,un ambiente, una entonación, un gesto, etc., melodramáticos, sin que porello el lugar en que aparezcan sea necesariamente un melodrama integral,con todos sus atributos.Así, lo melodramático vendrádado en primera instancia por aspectos como la mecánica narrativa, el carácter espectacular, etc., pero también dependerá —sustancialmentediría yo— del tipo de sentimientosevocados y las formas y consecuencias que adquiera esa evocación.Desde ese punto de vista, se podrá establecer una doble tipología de lomelodramático.En primera de esas dos tipologíaspodemos distinguir varios apartados:situaciones, ambientes, personajes,gestos, actitudes y tonos. En la segunda es más difícil pretender la ex-haustividad, pero sin duda debenconsiderarse la presencia de una serie de antinomias como Bien/Mal,Deber/Pasión, Felicidad/Desgracia,Grandeza/Sordidez, Lujo/Miseria,Campo/Ciudad, Triunfo/Fracaso,Impulso sexual/Contingencia puritana, Transgresión/Conformismo, Sadismo/Masoquismo, Pecado/Virtud,Culpa/Inocencia, Amor/Odio, Necesidad/Opulencia, Fatalismo/Esperanza, Abnegación/Traición, Altruismo/Egoísmo, etc.Siendo absolutamente preeminentes esos sentimientos —o conceptos y vivencias derivables en/desentimientos— es difícil que se presenten aisladamente, de manera quela estructura de lo melodramático sefundamenta en lo dual, en lo antitético; en una palabra, en el conflicto.Ese dualismo conectaría muy directamente con las raíces judeo-cristia-nas de lo que podríamos llamar el«sentimiento melodramático de lavida», que muy fácilmente podríamos vincular con las variantes latinasdel melodrama.La primera de las tipologías podría establecerse según los siguientesparámetros:
I. Situaciones:Separación física/Reencuentro:
puede ser una separación entre familiares, amantes, amigos, etc., generalmente dilatadas en lo espacial ytemporal (salvo que la proximidadignorada ofrezca mayor eficacia dramática). Los motivos de la distancia-ción pueden ser diversos (huida, exilio, prisión, trabajo, guerra, abandono, etc.), pero por lo general existe unmotivo externo a los protagonistas detal separación. La idea de separaciónimplica la importancia narrativa delviaje —en un triple sentido de desplazamiento, evolución psicológicao movilidad social— y por supuestotiene su corolario en el reencuentro,sea porque llegue a efectuarse o porsu definitiva imposibilidad. Ese reencuentro podría ser premeditado,inevitable o casual, muchas veces debido al azar, tomando en este caso laapariencia de la sorpresa, la reversióno la revelación.
Secreto/Revelación:
muchas veces básico para el devenir de la intriga, el secreto puede tener diferentescontenidos: filiación (padres/hijosdesconocidos), identidad (pérdida dela memoria, desconocimiento de losorígenes y condición, etc.), doblevida, amor no confesado, parcelasbiográficas (por ejemplo susceptibles de chantaje), etc.

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Muchas veces este secreto darápie a alguna forma de malentendido ysu revelación será siempre un granrecurso dramático, pudiéndose con jugar con el conocimiento o la ignorancia previa de su existencia y contenido por parte del espectador(como ocurre cuando se descubre ladesconocida maldad/bondad de unpersonaje).
Desigualdad social:
como factormelodramático no viene vinculada aconsideraciones de clase y no estápresentada como deficiencia social asolucionar en un marco colectivo,sino como impedimento concretosólo resoluble por la vía individual.En este sentido, muchas veces es unmotor de la acción, un obstáculo (elamor frente a la diferencia declase) que bien será resuelto favorablemente en base al ascenso (menos veces el descenso)individual, bien se verá selladopor el fracaso, que tendrá comocorolario el conformismo socialante la imposibilidad de cambiar las cosas. Muchas veces, lapérdida/ascenso de rango estávinculada a la posesión de unsecreto; en otras, detrás de la desigualdad existe alguna inversión conocida o no: el aristócrata viviendo como bohemio, lamujer de mala vida casada honestamente y con el pasado pendiendo sobre ella como culpasiempre latente y relativamenteexpiable, etc.; en esos casos ladesigualdad social resulta unatapadera para el cambio deidentidad.
Adulterio/Amor impedido:
el adulterio será casi siemprecastigado, tanto si es fruto de ungran y sincero amor —incluso justificado por la desgracia deun mal matrimonio— como si es resultado de la frivolidad. El adulteriopodrá resultar consumado o simplemente supuesto o deseado, lo que noaminora su gravedad y consecuencias. Es interesante el tipo de barrerau obstáculo que impide el pleno desarrollo del amor: de orden social (razas, clases, nacionalidad), psicopa-tológico (la locura, la amnesia), religioso, bélico-nacionalista, un secreto o una mentira, etc. Cuanto mayorsea la intensidad de esa barrera, mayor emoción provocará su superación.
Enfermedad/Minusvalía:
siempre aumenta la imagen de debilidaddel personaje y con ella la compa-sión. Por lo general tiende a dos tiposmuy definidos: la enfermedad incurable que necesariamente conduciráa la muerte y la enfermedad o incapacidad que impide el desarrollo de alguna actividad muy específica. Lasmás frecuentes son: la ceguera, la parálisis, la sordera, la impotencia, etc.que afectan preferentemente a lospintores, las bailarinas, los músicos olos novios... Toda enfermedad o mi-nusvalía creará en su entorno sentimientos de abnegación, entrega, desprecio, consuelo, angustia, etc.
Tortura/Sufrimiento:
aparte delsufrimiento implícito a la enfermedad aparecen otros tipos vinculados ala tortura, sea física o moral. Una forma privilegiada es la violación, de di-fícil redención, siempre en proporción inversa a la inocencia de la víctima. La idea de tortura está vinculadacon la de
reclusión
y asociada a lugares específicos, como mazmorras,castillos, subterráneos, etc. El sufrimiento permitirá la demostraciónpalpable de la inocencia perseguida.En mayoría de casos podremos estipular que el sufrimiento físico corresponde a causas externas y ajenasa la responsabilidad de la víctima,mientras que el moral remite prioritariamente al sentimiento de culpa oa la vacilación entre opciones opuestas, es decir, a causas endógenas a lavíctima.
Catástrofes naturales:
con unafunción meramente espectacular ycomo recurso narrativo unas veces,como subrayado retórico del enfrentamiento del hombre a fuerzas superiores y no dominables, pueden seraprovechadas por el malvado o denotar algún designio de la providencia.Incluyen huracanes, incendios, inundaciones, naufragios, erupcionesvolcánicas, terremotos, epidemias,
etc.
Crimen:
recordemos que Boule-vard du Temple era sinónimo de Bou-levard du Crime: no había melodrama sin crimen, sin violencia, sin sangre, sin muerte, aunque en ocasionespudiese verse frustrado. En algunascircunstancias, el crimen provienedel pasado y su lejana presencia gravita sobre los personajes quehasta pueden desconocerlo.
Falsas apariencias:
constituyen una de las situaciones dearranque más poderosas de lomelodramático. Pueden dar lugar a equívocos fatales, renuncias innecesarias, confianzastraicionadas, engaños múltiples,etc. Que el público y los persona jes se guíen por las apariencias,con la ayuda que eso significapara los procesos de identificación y consiguiente evocaciónsentimental común. La falsa apariencia no siempre tendrá comocorolario lo negativo, sino que enocasiones también podrá dar unresultado positivo a una historiaal desvelarse la verdad. Detrás dela reflexión sobre la apariencia,siempre asoma la dualidad verdad/mentira, que fácilmente setransmuta en dicotomíaBien/Mal y Belleza/Fealdad.
Muerte:
una situación definitiva que puede ser tanto punto departida de la situación melodramática como su momento de mayorintensidad o la consecuencia, el fataldesenlace, de las situaciones acumuladas. La muerte melodramática noes un momento de tránsito; muchasveces aparece dilatada, es un largomomento que casi siempre da lugar aarrepentimientos, confesiones, revelaciones, perdones, maldiciones, etc.La muerte melodramática es enfática, tal como todo melodrama es retórico, de tal manera que el melodramase tiñe muchas veces de necrofilia, unlugar común de muchos melodramasque buscan la ultranza sentimental(por ejemplo en relación al amor).Cuando la muerte no se concreta,siempre amenaza a la heroína ino-
Melodrama a la sombra de la Historia: "LadyHamilton", con LaurenceOlivier y Vivien Leiqh

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Un buen melodrama de Edmund Gouldin con Bette Davis "La solterona" seún una novela de Edith Wharton.

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El melodrama más sombrío de Douglas Sirk tiene detrás el nombre de William Faulkner: "Ángeles sin brillo".
cente o acecha al héroe o es el previsible fin del traidor o es la contribución del cómico para la salvación dela víctima. La muerte puede ser nosólo física, sino que en su ausencia, lamuerte «moral» será casi indisocia-ble a buena parte de los melodramas.
II. Medios - Ambientes
Lo propio del melodrama es no ha
blar de burguesía y proletariado, sinode ricos y pobres. Los primeros seasocian al prestigio social: abogadosy magistrados, financieros y magnates, destacados profesionales laborales, tal vez militares o dignatarioseclesiásticos. Los segundos tienendos caras muy significativas: el pro
letariado al que su trabajo no permite
ascender, pudiendo darse una situación de disgusto (que no de conciencia de clase) o de resignación; y elmarginal, el lumpen, que ha roto conla sociedad como muestra de su rechazo, sea cual sea su procedencia departida. Entre esos medios sociales oambientes destacaríamos:
La familia:
un altísimo porcenta je de situaciones melodramáticasocurren en el seno del núcleo familiar. Lugar de concentración de afectos, odios y sentimientos en general;lugar de encuentros obligados, de reproches, de ausencias, de engaños,etc. La familia se ofrece como perfecto microcosmos para la situaciónmelodramática; a ella se asocian nociones como fidelidad, desagregación, sacrificio, traición, etc. La familia también puede ser un lugar deencierro, una barrera para el amor, unlugar de sufrimiento callado, el refugio de un amor imposible o de unadulterio inconfesable, etc. El melodrama es, en cierto modo, deudor dela latencia de la «novela familiar»psicoanalítica que, de una formaabierta, bajo la forma de Edipo ocupará un lugar importante en el melodrama del siglo XX.
Los mundos cerrados:
consisten
en los diversos lugares de reclusión y
encierro: cárceles, conventos, hospitales, manicomios, orfanatos, prostíbulos, reformatorios, colegios, cuarteles, campamentos, etc., donde las
relaciones —como en la familia— no
pueden aminorar su impacto debidoa la proximidad e ineludibilidad.Universos concentracionarios, lugares de represión y poder, de engañosy pasiones inconfesadas, de angustiaexistencial y añoranza de libertad.
Vinculada a este tipo de ambiente ad
quiere en el melodrama una gran importancia la idea —incluso figurada— de reclusión y clausura. Ellatambién tiene algo de circular, de viciosa imposibilidad de encontrar lasalida. Muchas veces se nos narra lahistoria de un personaje que quiere«salir» de una condición, de una situación, de una clase, etc., llegando aconvertirse la puerta en un recursosimbólico de primera magnitud: elsímbolo del traspasar, del ir más alláde los límites obligados. Eso, comoveremos, tendrá su complemento enel tono empleado desde la ultranza,del desbordamiento formal de todacontención y sujeción a las reglas delllamado buen gusto.
Los mundos intermedios:
se trata de lugares de encuentro entre diferentes clases, de alternativas a losuniversos familiares o de anhelofrente a los mundos cerrados; son el
lugar geométrico del ascenso social e
incluso de la confraternización. Peropor eso mismo, muchas veces son elespacio del pecado, de la falta, de loinconfesable. Entre todos, destacacomo lugar simbólico la calle; luegotambién cabría indicar el mundilloartístico y del espectáculo, según la

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idea del artista como bohemio, del reverso del mundo feliz del circo —elpayaso que llora bajo su máscara—que en muchas ocasiones alcanza resonancias metafísicas, de las intrigasinternas y los dramas ignorados delámbito del teatro o del cine, del marco de la ascensión social del humildedivo operístico o del tormento interior del artista incomprendido. Conel paso del tiempo, ese carácter demundo intermedio incluirá a los llamados «medios de comunicación social», la prensa, la radio, la TV, encuanto que ellos se habrán convertido a su vez en espejo y reclamo parael espectador. De la joven aspirante aestrella al burgués en plena caída acausa de su enamoramiento, ésos serán los ámbitos de una transgresiónrelativamente consentida y a vecesexenta de expiación, aunque el peligro del descenso a los infiernos desde los mundos cerrados es siempremuy grande.
III. Personajes
-
TiposEl traidor:
se trata de la encarnación flagrante —a veces disimuladadurante una parte del relato, perosiempre desvelada antes del final—de la maldad, del vicio, de la ambición (de dinero o de poder),de la prepotencia, etc. Porlo general, el deseo sexual,de poder y de dinero semezclan, reuniendo así todo aquello que le puedehacer más despreciable alos ojos del público. Comode cualquier personaje melodramático, se puede decir que una cierta fijaciónarquetípica predomina sobre cualquier consideración psicológica (lo cualdeberá transparentarse enel tipo y tono de la interpretación); así, las motivaciones serán desproporcionadas en relación a la maldadpuesta en obra. El traidorserá un solitario o en todocaso un marginal en el senode su propia familia—cuando no su tirano— yllegará a actuar compulsivamente en pos de hacerdesgraciadas a sus víctimas. Junto al rechazo, nosmoverá también a una cierta fascinación: será laatracción del abismo por suforma de encarnar múltiples pulsiones agresivas, lo cual repercutirá en que no necesariamentese nos aparezca como repulsivo físicamente (las apariencias engañan) eincluso pueda llegar a ser brillante ensu cinismo, hasta que no caiga en unaespecie de
hybris
que le llevará a susúnicos dos finales: laconversión/arrepentimiento o lamuerte/castigo.
La víctima:
es la encarnación dela inocencia y la virtud (incluso hastalos límites de la estupidez en algúncaso). Tiene dos figuras impuestasque a su vez ofrecen diversas varian
tes:
a)
Los niños:
en ellos se realza laimagen de la inocencia y la desvalidez, aunque en ocasiones, la necesaria pervivencia les lleve a romper eserol (entrando en el mundo de la picaresca y el delito), llegando a consecuencias trágicas en algunas circunstancias. Por lo general están vinculados a dobles que ocupan una situación secundaria (madres virtuosas,padres nobles pero caídos económicao socialmente, etc.) o precisamentese realza la ausencia de ese vínculo(el prototípico huérfano o niño abandonado) o su ocultamiento (hijos ilegítimos, adoptados, comprados,
etc.).
b)
Las mujeres:
se presentan tresvariantes básicas:
la virginal muchacha adolescente, la madre abnegada y la prostituta.
La primera es la encarnación de la virtud más sublimadaen lo femenino: la virginidad. Ellacorre un peligro como víctima nosólo de la agresión física, sino de lasexual, mientras que la madre noacostumbra a sufrir ella misma laagresión (antes bien, se ofrecerá al-truísticamente) sino en sus retoños,por los que sufrirá la separación y renuncia o sobre todo una pena moral oamorosa. Por su parte, la prostitutaresultará muchas veces del «despuésde» la agresión, por lo que las subsiguientes carecerán de importancia(salvo en el caso de que esté en fasede redención y una nueva caída pueda ser fatal o de que se haya embrutecido del todo y haya hecho del vicioplacer). Se tenderá a reforzar el carácter patético de la adolescente y dela madre, atenuando sus otros rasgoscotidianos (la madre será mucho másmadre que no ama de casa), puestoque siempre son personajes carentesde entidad psicológica y también sociológica. Ó esta última se verá enfa-tizada al máximo, como más adelante veremos.La víctima está destinada a provocar sobre todo dos sentimientos: la protección(de la inocencia) y la admiración (de la virtud).Aunque también puedeestimular los sentimientos sado-masoquistas delespectador, a resultas denuevo de la atracción porlo transgresor, de la ruptura de tabús. Así, comoen el conjunto del melodrama, la misma obviedad de sus característicasserá la indicación de unavía para la ruptura —aunque sea al nivel del imaginario—del orden y la ley.El melodrama es necesariamente ambivalente yambiguo por razones puramente estructurales, locual abre camino a todotipo de perversión o inversión; en esa dualidadradica también la posibilidad de la antífrasis.También debe ser pasiva, más o menos resignada o rebelde a su suerte, pero en esa rebeldíanos aproximaríamos al
"Más fuerte que el orgullo", según la famosa"Orgullo y prejuicio" de Jane Austen.
 
mundo trágico y al subrayado deotros valores; en ese caso la víctimaestaría a un paso de convertirse en heroína. El personaje de la prostitutatiene algunas variantes que van desdela chica de buen corazón que se acabará redimiendo o sacrificando porun amado imposible, hasta la «mujerfatal», devoradora de hombres y muypróxima de la figura del traidor, hasta el punto de ser muchas veces sucompañera/complemento. Otra cosaserá cuando esa fatalidad resulte inconsciente o involuntaria.
El héroe:
se trata de una siluetaque aún centrando la acción y decidiendo la intriga resultará infinitamente menos atractivo para el análisis que el traidor o la víctima. Es pocomenos que la condición obligadapara el triunfo del bien y por tanto noacarrea el suspense de hasta dóndellegará la felonía del malo o la infelicidad y el peligro de la víctima. Latradición lo hace joven, bello, fuerte,caballeresco, inteligente y dispuesto,según el molde de la tradición del relato popular. Por lo general apareceen segundo plano —al menos en sucondición heroica— hasta que elmalo ha alcanzado un grado excesivode felonía. También acostumbra a estar vinculado a la víctima por parentesco o amor, convirtiéndose en protector de la inocencia y virtud perseguidas (o visto de otra manera, comovengador de un afrenta cometida sobre algo considerado como propio, esdecir, defensor de sus propiedades,según el espíritu típicamente burgués). En realidad, el héroe es la encarnación de un sistema de valoresque fatalmente deberá imponersesin, por lo general, cuestionar su legalidad y bondad. Sus tres funcionesbásicas son castigar al traidor, salvara la víctima y desposarse con ella (ocon su madre, tía, hermana, prima,etc.). Se trata de un personaje aburridamente bueno, tanto que puede muybien ser objeto de fáciles inversiones,al tiempo de mitificantes identificaciones por aquéllos que compartansu propio sistema de valores. Esohace que, a diferencia de con la víctima, la identificación o solidaridadsea mucho menos intuitiva y pulsio-nal y sí mucho más ideológica, lo quepuede provocar más fáciles rechazos.
El cómico:
la seriedad del héroeaconseja colocar a su vera a otro personaje encargado de disminuir la hi-perdramatización que caracteriza almeldodrama. Podríamos decir que sufunción es ayudar a hacer reír «con»el melodrama y no «contra» él. Siguiendo el principio de la mezcla,con precedentes en el teatro isabelinoy en la novela de la caballería, se trata de un simpático aliado del justiciero que en algún momento será providencial —se diría que tendrá su «escena» de lucimiento— pese a estarcondicionado por una moralidad dudosa, hecha de perversiones menores, atribuibles al medio (ser borrachín o excesivamente locuaz, teneralgún defecto físico o alguna maníaespecífica). De condición plebeya,hace las veces de representante delespectador en la acción, cuando ésteno se atreve a proyectarse en la heroica desmesura del justiciero o en elmasoquista sufrimiento de la víctima.Buena parte de sus recursos cómicos proceden de la confrontación entre sus pretensiones y sus posibilidades, en constituir un doble/remediodel protagonista o en establecer unvínculo de algún tipo con la víctima.Este personaje, que puede tomar laforma de un doméstico, un amigo, unmalo pintoresco que acaba cambiando de campo, o un viejo algo ridículo, no dejará muchas veces de pagarun alto precio por su presencia y susinstantes de lucimiento. Muchas veces, cuando la muerte sea un tabú
Un "melo" gótico-moderno: "Gigante", de George Stevens.
 
para el héroe, será su doble quien perecerá, quien trocará el humor por eldrama y elevándose por encima de sucondición subsidiaria, a través de lamuerte alcanzará unos momentos deprotagonismo. Se trata pues de unpersonaje utilitario, carente de posibilidades propias, propicio al sacrificio y por ende, eterno contraste delmelodrama, más trágico que muchosde los restantes compañeros de partida.
IV. Gestos - Actitudes
El énfasis, el efectismo, se asocianmuchas veces con lo gestual, con laidea de una representatividad o significación exuberante incapaz de limitarse a situaciones, diálogos, etc. y sí capaz de alcanzar al más mínimogesto, la menor actitud. Si hablamosde actitud no es sólo como accióncorporal, ahí hablaríamos del gesto,sino como disposición de ánimo. Eneste sentido, lógico es que el ánimo,los sentimientos, tengan una exterio-rización gestual, herencia además delos tiempos de la pantomima.Sería realmente arduo establecerun catálogo de posibilidades gestua-les aplicadas al melodrama. Antetodo se trata de transparentar una actitud, de revelarla inequívocamente.Expresiones faciales, muecas, miradas (suplicantes, implorantes, amorosas, nostálgicas, melancólicas, deodio, etc.), expresiones corporales,llantos, risas, rictus diversos, languideces, rubores, crispaciones, iras,abatimientos, etc.; es decir, toda clase de gestos y actitudes que resultensignificativas, transparentes en relación al mundo interior de donde surgen, manifestación viva de los sentimientos al alcance de cualquier espectador incluso iletrado. Lo patético no cuadra con la mesura y solicitael exceso en la expresión. En definitiva, esto introduce al siguiente apartado, puesto que vendrá ligado al tonode la interpretación, en principio ale jada de todo naturalismo.
V. Entonación - Tratamiento
Para muchos autores lo melodramático es un asunto de tono, en subúsqueda de provocar una emociónlo más turbadora posible, no dependiendo del tema y otorgando el predominio a lo sentimental sobre lo intelectual. Más sutilmente se puedeseñalar que en el melodrama no se datanto la mezcla sino la yuxtaposición
Arr¡ba:"De aquí a la eternidad", de Fred Zinnemann. Abajo: Camillo Boito adaptado por Luchino Visconti en "Senso".
de registros, lo que favorece las rupturas de tono, en favor de una «estética de la sorpresa».Y en efecto, la entonación es muyimportante; no deja de haber ahí unareminiscencia—o pervivencia— dela importancia de la música en el resaltar y subrayar los momentos melodramáticos Abundando en la cuestión musical, recordaremos la importancia del
leit motiv
en el melodramateatral y cinematográfico, en una víaque paralelamente desarrollará laópera wagneriana.La retórica explícita en el tono melodramático conecta con su hiper-emotividad y se manifiesta en su voluntad de totalización significante.De ahí el efectismo, el esfuerzo paraque todo (decorado, interpretación,gestos, atrezzo, etc.) resulte significativo, emotivo, buscando siempre laidentificación/proyección de los espectadores como grupo (la reacciónsolidaria del público que abuchea almalvado y jalea al bueno) y como individuos (la sublimación de las pulsiones y represiones soterradas quesólo se exteriorizarán en las efusiones colectivas).Pasando al efectismo retórico deltratamiento, se debe señalar que elazar o la casualidad juegan siempreun papel decisivo en el melodrama;cuando ese azar se sustituye por eldeterminismo, se transforma en fatalidad. Carente la mayor parte de veces de una componente social neta ydeclarada —aunque sí de un sentidoideológico profundo—, lo que fundamenta su raíz muchas veces reaccionaria, el melodrama se refugiapreferentemente en el terreno de lopulsional, trasfondo de toda presencia del sentimiento. En esa medidaresulta coherente la vinculación entre propuestas melodramáticas e interpretaciones psicoanalíticas, ya
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Típicas figuras del melodrama: el héroe, la mujer, los niños: "Adiós a las armas","El diablo en el cuerpo", "Imitación a la vida".Temas del "melo": separación y reencuentro, "Carta de una desconocida"; la diferencia social, "Sólo el cielo lo sabe"; la muerte, "Tiempo de amar, tiempo de morir".La importancia de la música: "Rocco y sus hermanos". Mundos cerrados: "Hombres".Enfrentamiento de ricos y pobres: "Un lugar en el sol".
que un cúmulo de pasiones, impulsos, sensaciones, necesidades, etc.,tiene que invocar al mundo de la represión y la resistencia, es decir, almundo del inconsciente. Figuras paternas, complejos de todo tipo, sustituciones y transferencias, fetichismos diversos, recurso a arquetiposvinculados a un supuesto inconsciente colectivo, fijaciones varias, etc.,todo ello contribuye a posibilitar lalectura de lo melodramático desde elpsicoanálisis. Y desde el punto devista de la formalización, eso se corresponde con la presencia de lo onírico, espacio de revelación del pasado traumático o la premonición angustiosa. Algo tiene, pues, el melodrama de puesta en escena onírica delconjunto de prohibiciones tabúesque constituyen ese hipotético super-yo colectivo. Así, no puede extrañarnos que tras el descrédito del melodrama teatral, fuesen los surrealistaslos avanzados en la reivindicacióndel folletín y el melodrama cinematográfico.Existen otros parámetros del tratamiento melodramático, como el muchas veces evidente machismo —porno decir misoginia pura— que destila. Desde un estricto patemalismo / patriarcalismo hasta una consideración objetual de la mujer, pasandopor la minusvaloración subyacente alculto de la virginidad o la fidelidadconyugal, el castigo del adulterio y elaborto, la definición de funciones yresponsabilidades según el sexo, etc.Lo cual no deja de resultar ambivalente si se tiene en cuenta que la sen-timentalidad anexa al melodrama loha orientado tradicionalmente haciael consumo femenino (u homosexual) y posteriormente hacia su conversión en preferente objeto de análisis desde las posiciones feministasdel análisis fílmico.Todo ese efectismo y gusto por llegar al
shock 
tiene como corolario eltraspaso de lo melodramático másallá de las lindes del buen gusto, de lamesura, cayendo incluso en el másdescarnado
kitsch,
forma seudo-ar-tística del comercio sentimental en elque la retórica disimula la auténticacoherencia estilística. Es decir, elmelodrama transita fácilmente haciala pérdida de verosimilitud, la caídaen el irrealismo, en la desmesura; laultranza es la palabra más adecuadapara identificar el melodrama más radical, marcado por la movilidad, larapidez de la acción, la acumulacióny el trepidante sucederse de los acontecimientos... Ello podrá hacer delmelodrama el dominio de toda permisividad, de cualquier audacia formal o argumental, aunque ceñida aunos valores ideológicos de corteeminentemente conservador.Aunque parezca extravagante decirlo, el melodrama cristaliza una delas características más decisorias denuestra civilización como es su mentalidad dualista. Toda situación, personaje, acción, medio, actitud o sentimiento tiene su antítesis literal o figurada en el melodrama. La inocencia sólo puede apreciarse confrontada a la culpabilidad; la virtud sometida al pecado; el bien triunfará sobreel mal, la pasión siempre se encuentra coartada por el deber o la templanza obligada; la felicidad brillatras la desgracia cumplida o acechante; la miseria se ve más ante la ostentación y el lujo; etc.No hay pues, una presencia desentimientos puros, sino siempre unamezcla/confrontación, en definitivaresurge la consabida ambigüedad,que necesariamente alcanzará también al espectador. No sólo se enfrentará a una evocación dual de los sentimientos, sino que él mismo responderá con una evocación semejante.
La minusvalía: "Obsesión". El crimen: "The Strange Love of Martha Ivers".La gestualidad: "La Strada".

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Nunca reaccionará de forma mono-corde; no será capaz de ponerse a favor de la virtud sin considerar —aunque sólo sea inconscientemente—las tentaciones del pecado; no comprenderá la primacía del deber —yno sufrirá o gozará con ella— sin de jarse llevar un instante por la ilusiónde la pasión; etc.Ese funcionamiento puede sertanto una muestra de la perversidadde lo melodramático como una simple evidencia de que en un mundo deresonancias judeo-platónico-cristia-nas como el nuestro ésa es la única alternativa que vaya asociada con la realidad y no con los supuestos principios de ese conglomerado de doctrinas. Perversidad y sinceridad estánpues en la raíz de lo melodramático.Escuela de infamias, llamada a la desobediencia o, desde el otro lado ideológico, descripción fatalista de abominaciones y satisfacción fantasmá-tica de las necesidades sociales, lomelodramático ha sido acusadosiempre de inmoralidad, al tiempo—ambivalencia de nuevo— de tender sin ambages hacia la moraleja final, al triunfo de los valores más tradicionales.Inequívocamente, las formas melodramáticas aspiran a ofrecersecomo populares, incluso populistas.Se da así un rechazo del elitismo quemuchas veces ha hecho caer al melodrama en el ámbito de la cultura demasas o incluso la subcultura, sóloredimida en los últimos años con lacoartada del
kitsch,
de la condescendencia de la cultura superior haciaformas inferiores. De ahí las recuperaciones contemporáneas del melo-
"La mujer X", un proyecto de DouglasSirk que realizó David Lowell Rich.
drama, alabadas intelectualmente,pero carentes de la sinceridad y transparencia de sus formas primitivas.No olvidemos que, en palabras deBarthélémy Amengual, el públicodel melodrama decimonónico estabaconstituido por «el proletariado industrial en devenir, desenraizado,semi-analfabeto, sobre-explotado,sometido a la moral burguesa, sin defensa contra los golpes de la suerte,las catástrofes "naturales" y la violencia social».Ese populismo fundamenta el desplazamiento melodramático desde lopolítico o social hacia lo moral. Deahí la importancia del sexo y el pecado. El melodrama pone en escena elvicio, el pecado y el sexo, para luegocondenarlo, anatemizarlo e inclusocastigarlo. No sobraría para demostrarlo un análisis del léxico de los títulos de los films melodramáticos,con su profusión de términos como«sacrificio», «calvario», «pecado»,«arrepentimiento», «virtud», etc., deamplia resonancia en la tradicióncristiana. Por eso no se nos ofreceapenas la salida utópica en el melodrama, sino que el final feliz se asocia a la esperanza resignada del tipode «los últimos serán los primeros»,«la honradez será recompensada»,«el crimen no paga», etc, lo que ayudará a comprender el profundo arraigo del género en los ambientes católicos y latinos. Pero sobre esa distinción entre las variantes nacionales oregionales del melodrama cinematográfico tendremos ocasión de hablaren la segunda entrega de este dossier.
José Enrique Monterde
ANTOLOGÍA DEL
MELODRAMACINEMATOGRÁFICO
1908ESCENAS DE LA VIDA REAL (Scenes of True Life), S. Blackton.1913PERO MI AMOR NO MUERE (Ma l'amoremio no muore), M. Camerini.1914PERDIDOS EN LA OSCURIDAD (Sperdutinel buio), N. Martoglio.1915LA MARCA DEL FUEGO (The Cheat), C. B.DeMille.EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN (Birthof a Nation), D. W. Griffith.ASSUNTA SPINA (Assunta Spina), G. Serena.1917LOS PROSCRITOS (Berg Eivind Och HansHustru), V. Sjöstrom.1918CORAZONES DEL MUNDO (Hearts of theWorld), D. W. Griffith.1919LIRIOS ROTOS (Broken Blossoms), D. W.Griffith.1920LAS DOS TORMENTAS (Way Down East), D.W. Griffith.LA CARRETA FANTASMA (Körkarlen), V.Sjöstrom.1921EL CHICO (The Kid), C. Chaplin.LA RUEDA (La roue), A. Gance.1922LAS DOS HUÉRFANAS (Orphans in theStorm),D.W. Griffith.SCHERBEN, L. Pick.
1923.
UNA MUJER DE PARÍS (A Woman of Paris),C. Chaplin.SYLVESTER. L. Pick.1924.LA CALLE (Die Strasse), mK. Grüne.1925LA CALLE SIN ALEGRÍA (Die FreudloseGasse), G. W. Pabst.VARIETE (Varieté), de E. A. Dupont.1926EL DEMONIO Y LA CARNE (Flesh and theDevil),C.Brown.LA MUJER MARCADA (The Scarlet Letter),V. Sjöstrom.NANA (Nana), J. Renoir.1927AMANECER (Sunrise), F. W. MurnauEL SÉPTIMO CIELO (The Seventh Heaven). F.Borzage.DIRNENTRAGODIE, B. Rahn.
1928.
Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd), K. Vi-dor.SOLEDAD (Lonesome), P. Fejos.LA REINA KELLY (Queen Kelly), E. von Stro-heim.EL VIENTO (The Wind), V. Sjöstrom.LOS MUELLES DE NUEVA YORK (TheDocks of New York), J. von Sternberg.LA FRÁGIL VOLUNTAD (Sadie Thompson),R. Walsh.ASFALTO (Asphalt), J. May.1929TORRENTES HUMANOS (The River), F. Borzage.LA ULTIMA ORDEN (The Last Command), J.von Sternberg.EL BESO (The Kiss), J. Feyder.TRES PAGINAS DE UN DIARIO (Das Tage-buch einer Verlorenen), G. W. Pabst.SO IST DAS LEBEN, C. JunghausLA ALDEA MALDITA, F. Rey.1930ANA CHRISTIE (Anna Christie), C. Brown.EL ÁNGEL AZUL (Der Blaue Engel), J. vonSternberg.

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1931LUCES DE LA CIUDAD (City Lights), C. Chaplin.
LA PECADORA (The Easiest Way), J. Conway.
CHAMP, EL CAMPEÓN (The Champ), K. Vi-dor.FATALIDAD (Dishonored), J. von Sternberg.LA GOLFA (La chienne), J. Renoir.1932EL EXPRESO DE SHANGHAI (Shanghai Express), J. von Sternberg.LA VENUS RUBIA (Blonde Venus), J. vonSternberg.HOLLYWOOD AL DESNUDO (What PriceHollywood), G.Cukor.VIAJE DE IDA (One Way Passage), T. Garnett.ADIÓS A LAS ARMAS (A Farewell to Arms),F. Borzage.1933AMORÍOS (Liebelei), M. Ophüls.1934CAUTIVO DEL DESEO (Of Human Bondage),J.Cromwell.IMITATION OF LIFE, J. M. Stahl.TONI, J. Renoir.DOS MONJES, J.Bustillo.1935EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA (Our DailyBread), K. Vidor.SUEÑO DE AMOR ETERNO (Peter Ibetsson),H. Hathaway.PENSIÓN MIMOSAS, J. Feyder.1936DESEO (Desire), F. Borzage.MARGARITA GAUTIER (Camille), G. CukorESOS TRES (These Three), W. Wyler.UN DIA DE CAMPO (Une partie de campagne),J. Renoir.1937LA BUENA TIERRA (The Good Earth), S.Franklin.STELLA DALLAS. K. Vidor.1938JEZABEL (Jezebel), W. Wyler.LA CIUDADELA (The Citadel), K. Vidor.TU Y YO (Love Affair), Leo McCarey.LA BÊTE HUMAINE, J. Renoir.QUAI DES BRUMES, M. Carné.HOTEL DU NORD, M. Carné.MADRESELVA, L. C. Amadori.1939
LO QUE EL VIENTO SE LLEVO (Gone with
the Wind), AAVVAMARGA VICTORIA (Dark Victory), E.Goulding.CUMBRES BORRASCOSAS (WutheringHeights),W. Wyler.LE JOUR SE LEVE, M. Carné.
1939-41
REMORDIMIENTOS (Remorques), J. Grémi-llon.1940LA UVAS DE LA IRA (The Grapes of Wrath),
J. Ford
EL PUENTE DE WATERLOO (Waterloo Brid-
ge), Mervyn LeRoy.MÁS FUERTE QUE EL ORGULLO (Pride andthe Prejudice), R. Leonard.1941¡QUÉ VERDE ERA MI VALLE! (How GreenWas my Valley), J. Ford.LA LOBA (The Little Foxes), W. Wyler.LADY HAMILTON (Lady Hamilton), A. Kor-da.1942EL CUARTO MANDAMIENTO (The Magni-ficent Ambersons), O. Welles.CASABLANCA (Casablanca), M. Curtiz.LA EXTRAÑA PASAJERA (Now Voyager), I.
Rapper.
NIEBLA EN EL PASADO (Random Harvest),M. LeRoy.OSSESSIONE, L. Visconti.LOS QUE VIVIMOS (Noi vovi), G. Alessandri-
ni.
MALOMBRA, M. Soldati.EL PEÑÓN DE LAS ANIMAS, M. Zacarías.1943LUMIERE DÉTE, J. Grémillon.
ESTA NOCHE NO HAY NADA NUEVO (Sta-
sera niente di nyovo), M.Mattoli.ZAZA, R. Castellani.1944LA CANCIÓN DE BERNADETTE (The Songof Bernadette), H. King.
ALMA REBELDE (Jane Eyre), R. Stevenson.
MARÍA CANDELARIA, E. Fernández.1945QUE EL CIELO LA JUZGUE (Leave Her to He-aven), J. M. Stahl.ALMA EN SUPLICIO (Mildred Pierce), M.Curtiz.DÍAS SIN HUELLA (The Lost Weekend), B.
Wilder.
PERVERSIDAD (Scarlet Street), F. Lang.LES ENFANTS DU PARADIS, M. Carné.1946DUELO AL SOL (Duel in the Sun), K. Vidor.LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA(The Best Years of our Lives), W. WylerBREVE ENCUENTRO (Brief Encounter), D.Lean.ENAMORADA, E. Fernández.
LA
FE,
R.
Gil.1947JENNIE (Portrait of Jennie), W. Dieterle.MI HIJO PROFESOR (Mió figlio professore),R. Castellani.1948CARTA DE UNA DESCONOCIDA (Letterfrom a Unknown), M. Ophüls.NIDO DE VÍBORAS (The Snake Pit), A. Lit-vak.ARCO DE TRIUNFO (Arch of Triumph), L.Milestone.BELINDA (Johnny Belinda), J. Negulesco.LADRÓN DE BICICLETAS (Ladri di biciclet-te), V. de Sica.SIN PIEDAD (Senza pietá), A. Lattuada.CURRITO DE LA CRUZ, L. Lucía.LOCURA DE AMOR, J. de Orduña.HISTORIA DE UNA MALA MUJER, L. Sas-lavsky.SALÓN MÉXICO, E. Fernández.AVENTURERA, A. Gout.1949LA HEREDERA (The Heiress ), W. Wyler.EN UN LUGAR SOLITARIO (In a Lonely Pla
ce), N.
Ray.MADAME BOVARY, V. Minnelli.EL MANANTIAL (The Fountainhead), K. Vidor.ATORMENTADA (Under Capricon), A. Hitch
cock.
ARROZ AMARGO (Riso amaro), G. de Santis.MAÑANA SERA TARDE (Domani è troppotarde), L. Moguy.STROMBOLI (Stromboli, terra di Dio), R. Ros-sellini.CATENE, R. Matarazzo.PEQUEÑECES, J. de Orduña.HISTORIA DEL 900, H. del Carril.1950EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (SunsetBoulevard), B. Wilder.HOMBRES (The Men), F. Zinnemann.NACIDA PARA EL MAL (Born to Be Bad), N.Ray.EVA AL DESNUDO (All About Eve), J.J.L. Mankiewicz.LOS HIJOS DE NADIE (I figli di nessuno), R.Matarrazo.NACHA REGULEZ, L. C. Amadori.SUSANA, L. Buñuel.1951UN LUGAR EN EL SOL (A Place in the Sun),G. Stevens.UN TRANVÍA LLAMADO DESEO (A Street-car Named Desire), E. Kazan.ANA (Ana), A. Lattuada.SURCOS, J. A. Nieves-Conde.CIELO NEGRO, M. Mur Oti.1952PASIÓN BAJO LA NIEBLA (Ruby Gentry), K.
Vidor.
LAS NIEVES DEL KILIMANJARO (TheSnows of Kilimanjaro), H. King.CAUTIVOS DEL MAL (The Bad and the Beau-tiful), V. Minnelli.CARRIE (Carrie), W. Wyler.1953DE AQUÍ A LA ETERNIDAD (From Here toEternity), F. Zinnemann.SU GRAN DESEO (All I Desire), J. Hopper.THE SAGA OF ANATHAN, J. von Sternberg.HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star isBorn), G. Cukor.MADAME DE... (Madame de...), M. Ophüls.TE QUERRÉ SIEMPRE (Viaggio in Italia), R.RosselliniCONDENADOS, M. Mur Oti.TRAVIATA 53, V. Cottafavi.ESTACIÓN TERMINI (Stazione Termini), V.de Sica.MADDALENA, A. Genina.1954LA CONDESA DESCALZA (The BarefootContessa), J. L. Mankiewicz.OBSESJON (Magnificent Obsession), D. Sirk.LA ULTIMA VEZ QUE VI PARÍS (The LastTime I Saw Paris), R. Brooks.DESEOS HUMANOS (Human Desire), F.LañgSEFDNSO (Senso), L. Visconti.LA STRADA (La Strada), F. Fellini.LOS AMANTES CRUCIFICADOS (Chika-matsu Monogatari), K. Mizoguchi.MARCELINO, PAN Y VINO, L. Vajda.1955REBELDE SIN CAUSA (Rebel without Cause),
N.
RaySOLO EL CIELO LO SABE (All that HeavenAllows), D. Sirk.

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1957ANGELES SIN BRILLO (Tarnished Angels),D. Sirk.EL LARGO Y CALIDO VERANO (The Longand Hot Summer), M. Ritt.LAS NOCHES DE CABIRIA (Le notti di Cabina), F. Fellini.EL ULTIMO CUPLÉ, J. de Orduña.NOCHES BLANCAS (Le notti bianche), L.Visconti.LA CASA DEL ÁNGEL, L. Torre Nilsson.1958
LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC (Cat
on a Hot Tin Koot), R. Brooks..DE REPENTE, EL ÚLTIMO VERANO (Sud-denly Last Summer), J. L. Mankiewicz.¡QUIERO VIVIR! (I Want to Live), R. Wise.INFIERNO EN LA CIUDAD (Nella città l'in-derno), R. Castellani.1959ESTA TIERRA ES MÍA (This Land is Mine), J.
Renoir.
IMITACIÓN A LA VIDA (Imitation of Life), D.
Sirk.
COMO UN TORRENTE (Some Carne Run-ning), V. Minnelli.ORQUÍDEA NEGRA (The Black Orchid), M.
Ritt.
LA CAÍDA, L. Torre Nilsson.1960CON EL LLEGO EL ESCANDALO (Homefrom the Hill), V. Minnelli.VIDAS REBELDES (The Misfits), J. Huston.PIEL DE SERPIENTE (The Fugitive Kind), S.
Lumet.
EL FUEGO Y LA PALABRA (Elmer Gantry),R. Brooks.ROCCO Y SUS HERMANOS (Rocco e i suoifratelli), L. Visconti.FIN DE FIESTA, L. Torre Nilsson.LA DAMA DEL PERRITO (Dama s sobach-koy), J. Heifitz.1961EL MILAGRO DE ANA SULLIVAN (The Mi-racle Worker), A. Penn.
ESPLENDOR EN LA YERBA (Splendor on the
Grass), E. Kazan.PARRISH (Parrish), D. Daves.LOLA (Lola), J. Démy.VANINA VANINI (Vanina Vanini), R. Rosse-Uini.HIJO DE HOMBRE, L. Demare.1962LA GATA NEGRA (A Walk on the Wild Side),E. Dmytryck.ANGELES SIN PARAÍSO (A Child is Wai-ting), J. Cassavetes.LARGA JORNADA HACIA LA NOCHE(Long Day's Journey into Night), S. Lumet.DÍAS DE VINO Y ROSAS (Days of Wine andRoses), B. Edwards.SUAVE ES LA NOCHE (Tender is the Night),H. King.1963EL GATOPARDO (Il Gattopardo), L. Visconti.EL MUNDO SIGUE, F. Femán-Gómez.1964LOS INSACIABLES (The Carpetbaggers), E.
Dmytryck.
LA NOCHE DE LA IGUANA (The Night of theIguana), J. Huston.DR. ZHIVAGO (Dr. Zhivago), D. Lean.1965CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper),V. Minnelli,1966PROPIEDAD CONDENADA (This Property isCondemned), S. Pollack.LA NOCHE DESEADA (Hurry Sundown), O.
Preminger.
¿QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF?(Who's Afraid of Virginia Woolf?), M. Nichols.LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (Far fromthe Medding Crowd), J. Schlesinger).1969LA HIJA DE RYAN (Ryan's Daughter), D.Lean.1970LOVE STORY (Love Story), A. Hiller.1971ASI HABLA EL AMOR (Minnie and Mosko-witz), J. Cassavetes.DER TOD DER MARÍA MALIBRAN, W. Sch-
roeter.
1972RISAS Y LAGRIMAS (Pete's Tillie), M. Ritt.EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTACIONES (Handler der vier Jahreszeiten), R. W.
Fassbinder.
LAS AMARGAS LAGRIMAS DE PETRAVON KANT (Die bitteren tránen der Petra vonKant), R. W. Fassbinder.WILLOW SPRINGS, W. Schroeter.EL MENSAJERO (The Go-Between), J. Losey.1973TAL COMO ERAMOS (The Way we Were), S.
Pollack.
DELITO DE AMOR (Delitto d'amore), L. Comencini.BOQUITAS PINTADAS, L. Torre Nilsson.GENTE DE BUENOS AIRES, E. Landek.1974TODOS LOS OTROS LE LLAMAN ALI(Angst essen seele auf), R. W. Fassbinder.EFFIE BRIEST, R. W. Fassbinder.LA PALOMA (La paloma), D. Schmid.LO IMPORTANTE ES AMAR (L'importantc'est d'aimer), A. Zulawski.LA HISTORIA DE ADELA H. (L'histoired'AdéleH.),F.Truffaut.PERFUME DE MUJER (Profumo di donna), D.Risi.1975LA LEY DEL MAS FUERTE (Faustrecht derFreheit), R. W. Fassbinder.1976EL INOCENTE (L'innocente). L. Visconti.1977UN INSTANTE, UNAVIDA (Bobby Deer-field), S. Pollack.UN LUGAR SIN LIMITES, A. Ripstein.1978EL MATRIMONIO DE MARÍA BRAUN (Dieehe der María Braun), R. W. Fassbinder.QUERIDO PAPA (Caro papa), D. Risi.1979CAMPEÓN (The Champ), F. Zeffirelli.TESS (Tess), R. Polanski.KRAMER CONTRA KRAMER (Kramer vs.Kramer), R. Benton.1980TORO SALVAJE (Raging Bull), M. Scorsese.GENTE CORRIENTE (Ordinary People), R.Redford.1981LA MUJER DEL TENIENTE FRANCÉS (Thefrench Lieutenant s Woman), K. Reisz.FANTASMA DE AMOR (Fantasma d'amore),
D. Risi.
ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE (Passioned'amore), E.Scola.1982CORAZONADA (One from the Heart), F. F.Coppola.LA DECISIÓN DE SOFÍA (Sophia's Choice), A.Pakula.UNA HABITACIÓN EN LA CIUDAD (Unechambre en ville), J. Démy.1983LA FUERZA DEL CARIÑO (Terms of Endear-ment), J.L. Brooks.1984PARIS, TEXAS (París, Texas), W. Wenders.HARRY E HIJO (Harry and Son), P. Newman.DULCES SUEÑOS (Sweet Dreams), K. Reisz.1985EL BESO DE LA MUJER ARAÑA (The Kiss of the Spider Woman), H.Babenco.1986EL COLOR PÚRPURA (Color Purple), S.Splelbérg.1987EL ZOO DE CRISTAL (The Glass Menagerie),P. Newman.1990JU DOU, Zhang Yimou.1991AMANTES, V. Aranda.LA LINTERNA ROJA, Zhang Yimou.1993
LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of In-
nocence), M. Scorsese.NO SERAS UN EXTRAÑO (Not as a Stranger),S. Kramer.MAÑANA LLORARAS (I'll Cry Tomorrow),D. Mann.AL ESTE DEL EDEN (East of Eden), E. Kazan.LA COLINA DEL ADIOS (Love Is a Many-Splendored Thing), H. King.LOCURAS DE VERANO (Summertime), D.Lean.LOLA MONTES (Lola Montes), M. Ophüls.1956GIGANTE (Giant), G. Stevens.BIGGER THAN LIFE, N. Ray.TE Y SIMPATÍA (Tea and Sympathy), V. Minnelli.PICNIC (Picnic), J. Logan.CRUCE DE DESTINOS (Bhowani Junction),G. Cukor.THE BIG KNIFE. R. Aldrich.ESCRITO SOBRE EL VIENTO (Written on theWind), D. Sirk.
EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (The Man
with the Golden Arm), O. Preminger.CALLE MAYOR, J. A. Bardem.EL FERROVIARIO (Il ferroviere), P. Germi.POVERIMA BELLI, D. Risi.

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DOUGLAS SIRK
 Escrito sobre el viento
or qué volver aver los melodramas de DouglasSirk después deque Fassbinder los ha rehecho en clave brechtia-na y de que
Dallas
y
Dinastía
exhiben en los hogares durante semanaslos pecados de la familiaamericana?Quizá sea solamentepor nostalgia del
look 
Universal de los añoscincuenta, con sus colores translúcidos, con suscielos demasiado azules,con sus fondos de tarjetapostal como el del ciervoque pasa por delante de laventana, por sus heroínassiempre
smart 
aun cuando caigan en la miseria ose vuelvan ciegas. Soncosas de las que el mismoSirk no estaba demasiado orgulloso; sin embargo la fascinación de susfilms es un cóctel de extravagancia,
perbenismo
y sentido delo trágico.Su título más
cult, Escrito sobre elviento (Written on the Wind)
podríaser equivalente a una versión suntuosa de
Vidas borrascosas (Peyton Place)
hecha a base de aviones privados,patología sexual y whisky fácil, perotambién puede recordar a los isabelinos: por la dinastía de los poderososen descomposición, por los dos amigos que se comportan como hermanos, por los legados de dependencia ycelos morbosos (1), por la hermananinfómana y de tendencia incestuosa, por la ciudad de aspecto oscuramente medieval, con la H. inicial dela familia pintada sobre los depósitosde petróleo y sobre los coches de lospolicías, los cuales parecen estar alservicio del señor feudal.Incluso la trama se puede contar,al menos, de dos maneras: desde elpunto de vista de los divos y desde elde los actores secundarios. 1. Un geólogo con futuro (Rock Hudson),chiflado por una irreprochable secretaria (Lauren Bacall), esposa de suamigo petrolero, es sospechoso, enprimer lugar, de montárselo con ella,después es injustamente acusado dela muerte de él: proceso, absolución ycama final al lado de la secretaria. 2.Un joven petrolero neurasténico(Robert Stack) se cree estéril a causadel alcohol: cuando la esposa se queda embarazada sospecha del amigogeólogo y muere cuando intenta matarlo. Entre tanto, su inquieta hermana (Dorothy Malone) se desfogaarrastrando consigo a tipejos y difundiendo calumnias sobre el geólogoque la ha rechazado: se quedará sola.No sólo el punto de vista oscila entre burgueses (virtuosos) y «aristócratas» (corrompidos), sino que también el tono del film bascula siempre entre lo obvio y lo excéntrico.Se encuentran viejosclichés pastorales (Do-rothy Malone que oye lasvoces de la infancia a laorilla del río, Rock Hud-son que va de caza con elpadre), signos de puntuación ahora en desuso (elcalendario deshojado porel viento que introduce el
 flash-back),
dobles sentidos amanerados (como laadivinanza a la que recurre Robert Stack para confesar su esterilidad: «Misecreto es éste: no se debellenar el vaso, sólo fingirque se llena»), superfluosapéndices
negros
(el proceso), pero también preludios operísticos (la nochefatal, con el atrio de la casainvadido por hojas árbolarrastradas por el viento),pequeñas metáforas expresionistas (el niño conel caballo de juguete, alusión a la impotencia de Robert Stack), brevesvértigos barrocos (legados a la proliferación de espejos, típica de Sirk),iconos casi obscenos (Dorothy Malone se consuela al final acariciandoun pozo de petróleo en miniatura).¿Y el melodrama, las lágrimas?¿Por qué se llora, por quién se llora?No por la gélida Lauren Bacall, quesoporta sus desgracias con un airecasi real, ni por Robert Stack que,evidentemente, aspira al suicidiodesde el inicio. El único personajeverdaderamente patético es el viejorey del petróleo, de modales sueltos yrostro excavado. El es el titular deuna
flamboyante
escena madre: lanoche en que recibe la desagradablesorpresa de ver cómo llevan a casa alhijo borracho y a la hija detenida porla policía en un motel equívoco.Mientras la desvergonzada se desvis-

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